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误解的词

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误解小辞典“女人”萨宾娜并没有选择一个作女人的命运。我们所没有选择的东西,我们既不能认为是自己的功劳,也不是自己的过错。萨宾娜相信她不得不采取正确的态度来对待非已所择的命运。在她看来,反抗自己生为女人是愚蠢的,骄傲于自己生为女人亦然。

他们初交时,弗兰茨以一种奇怪的强调性口吻宣称:“萨宾娜,你是个女人。”她不明白,为什么他要像哥伦布发现新大陆一样,一本正经地强调这众所周知的事实。只到近来,她才明白了“女人”这个词的含义,明白了他何以作那么不同寻常的强调。在他眼中,女人不仅意味着人类两性之一,这个词代表着一种价值。并非任何妇女都堪称为女人。在弗兰茨眼中,如果萨宾娜是一个女人,他妻子克劳迪又是什么呢?二十多年前,结识克劳迪几个月之后,她威胁他说,如果他抛弃她,她便自杀。弗兰茨被她的威胁迷惑了。他并不是特别喜欢克劳迪,但被对方的爱蒙骗了。他感到自己配不上这么伟大的爱,感到自己欠了她一个深深的鞠躬。

他回报鞠躬如此之深竟是娶了她。尽管克劳迪再未重视过那种伴以自杀威胁之词的热烈情感,而他的心中却记忆长存,思虑常驻:决不能伤害她,得永远尊敬她内在的女人。

这是一个有趣的公式:不是“尊敬克劳迪”,而是“尊敬克劳迪内在的女人”。

如果克劳迪本人便是女人,那么谁是他必须永远尊敬的那个隐藏在她身内的女人呢?也许是柏拉图理想中的女人?不。是他的母亲。他决不会想到说,他尊敬他母亲身内的女人。他崇拜母亲,不是母亲身内的什么女人。他的母亲与柏拉图理想中的女人是一回事,全然一致。

他十二岁那年,母亲被弗兰茨的父亲抛弃,突然发现自己很孤单。孩子怀疑有什么严重的事发生了,可母亲怕使他不安,用温和而无关紧要的话掩盖了这一幕。父亲走的那一天,弗兰茨和母亲一起进城去。离家时,他发现母亲的鞋子不相称,犹豫不决,想指出她的错误,又怕伤害她。在他与母亲一起在城里走的两个钟头,他的眼睛没有离开过她的脚。这是他第一次体会到难受意味着什么。

忠诚与背叛从孩提时代到陪伴她走向墓地,他始终爱她。记忆中的爱也是连绵不绝。这使他感到忠诚在种种美德中应占最高地位:忠诚使众多生命连为一体,否则它们将分裂成千万个瞬间的印痕。

弗兰茨常跟萨宾娜谈起他母亲,也许他有一种无意识的用心:估摸着萨宾娜会被他忠诚的品行历迷住,那样,他便赢得了她。

他不知道,更能迷住萨宾娜的不是忠诚而是背叛。“忠诚”这个词使她想起她父亲,一个小镇上的清教徒。连星期天,他都在画布上描画森林里的落日与花瓶中的玫瑰。多亏了他,她从小便开始画画了。十四岁那年,她爱上了一个与她一般年纪的男孩。父亲吓坏了,一年没敢让她独自出门。有一天,他又拿毕加索的复制品给她看,取笑那些画。

她不能与她十四岁的同学恋爱,至少是可以爱上立体派的。她完成学业,满心欢快地去了布拉格,感到自己终于能背叛家庭了。

背叛。从我们幼年时代起,父亲和老师就告诫我们,背叛是能够想得到的罪过中最为可恨的一种。可什么是背叛呢?背叛意味着打乱原有的秩序,背叛意味着打乱秩序和进入未知。萨宾娜看不出什么比进入未知状态更奇妙诱人的了。

她是美术学院的学生,但不能像毕加索那样画画。这正是所谓社会主义现实主义被规定独尊的时代,是成批制作共产主义政治家们肖像的时代,她要背叛父亲的愿望总不能如愿以偿:这种共产主义只不过是另一个父亲罢了。这位父亲同样严格地限制她,同样禁止她的爱(清教徒时代)以及她的毕加索。如果说她终于与一位二流演员结了婚,只是因为那人有着怪汉子的名声,同样不为两种父亲所接受。

随后,母亲去世了。就在她参加葬礼返回布拉格之后,她接到了父亲因悲伤而自杀的电报。

她突然感到良心的痛苦:那位画花瓶玫瑰和憎恶毕加索的父亲真是那么可怕吗?担心自己十四岁的女儿会未婚怀孕回家真是那么值得斥责吗?失去妻子便无法再生活下去真是那么可笑吗?她又一次渴望背叛:背叛自己的背叛。她向丈夫宣布,她要离开他。(她现在与其把他看成一个怪人不如说把他看作于今不能自投的醉鬼。)但是,如果我们背叛乙,是为了我们曾经背叛了的甲,那倒不一定意味着我们抚慰了甲。一个离了婚的画家,其生活与她背叛了的父母的生活丝毫不相似。第一次的背叛不可弥补,它唤来的只是后面一连串背叛的连锁反应,每一次的背叛都使我们离最初的反叛越来越远。

音乐对弗兰茨来说,音乐能使人迷醉,是一种最接近于酒神狄俄尼索斯之类的艺术。没有谁真正沉醉于一本小说或一幅画,但谁能克制住不沉醉于贝多芬的第九交响乐、巴脱克的钢琴二重奏鸣曲、打击乐以及“硬壳虫”乐队的白色唱片集呢?弗兰茨对古典音乐和流行音乐无所区分,认为这种区分实在过时而虚假。他像爱莫扎特一样爱摇滚乐。

他认为音乐是一种解放的力量,把他从孤独、内省以及图书馆的尘埃中解放了出来,打开了他身体的大门,让他的灵魂走人世间,获得友谊。他爱跳舞,遗憾萨宾娜没有他那样的热情。他们一起坐在餐厅里,吃饭时听到附近喇叭里传出轰轰的音乐并伴有重重的打击声响。

“真是恶性循环,”萨宾娜说,“音乐越放越响,人们会变成聋子。因为他们变聋,音乐声才不得不更响。”“你不喜欢音乐吗?”弗兰茨问。

“不喜欢。”她又补充,“不过在一个不同的时代里……”她想着巴赫的时代,那时的音乐就像玫瑰盛开在雪原般的无边无际的寂静之上。从童年起她开始追求音乐,就领受着噪音妨碍。在美术学院那几年,学生们整个暑假都要求在青年港地度过。他们住在一色的屋子里,一起去钢厂建锻工地劳动,工地上高音喇叭里的音乐从早上五点直吼到晚上九点。尽管乐曲是欢快的,但她感到好像是哭嚎。没有什么地方可以躲避,即使躲进公共厕所,躲入被褥。任何地方都有喇叭。那声音像一群猎狗一直骚扰着她的安宁。

那时她想,只有在那里才有这样专横的音乐统治。到了国外,她才发现把音乐变为噪音是一个必经的过程,人类由此而进入了完全丑陋的历史阶段。完全丑陋的到来,首先表现在无所不在的听觉丑陋:汽车,摩托,电吉他,电钻,高音喇叭,汽笛……而无所不在的视觉丑陋将接踵而至。

饭后,他们上楼去自己房里做爱。弗兰茨入睡时思维已开始失去了连贯性,回想起吃饭时噪杂的音乐声,对自己说:“噪音可有个好处,淹没了词语。”他突然意识到他一生什么也没有干,只是谈话,写作,讲课,编句子,找出公式然后修正它们,到头来呢,文字全不准确,意思皆被淹没,内容统统丧失,它们变成了废话,废料,灰尘,砂石,在他的大脑里反复徘徊,在他的头颅里分崩离析,它们成了他的失眠症,他的病。

所以,在那一刻,他朦朦胧胧却全心全意期待着的是没有任何束缚的音乐,是一种绝对的声音。它包容着一切愉悦与欢乐,它是超强音,是窗户发出的格格震荡,将一劳永逸地吞没他的痛苦,无聊,以及空洞的词语。音乐是对句子的否定,是一种反词语!他期望与萨宾娜久久地拥抱,不再说一句话,不再讲一个宇,让这音乐的狂欢之雷与他的性高潮吻合在一点。然后,幻想中的极乐喧嚣终于像催眠曲一样,使他睡着了。

光明与黑暗对萨宾娜来说,生活就意味着观看。观看被两条界线局限着,一种是强光,使人看不见,另一种是彻底的黑暗。也许这就是萨宾娜厌恶一切极端主义的原因。极端主义意味着生命范围的边界。不论艺术上或政治上的极端主义激情,是一种掩盖着的找死的渴望。在弗兰茨那里,“光明”不会与某张日暖风和的风景画相联系,而会使他想起光源本身:太阳,灯泡,聚光灯。弗兰茨的联想总是一些熟悉的比喻,如:正直的太阳,理智的光辉,等等。

黑暗如同光明一样地吸引他。这些天来,他知道做爱前关掉灯委实可笑,总是留一盏小灯照着床。然而,他深入萨宾娜的那一刻,却合上了眼睛,渗透了全身的快乐呼唤着黑暗。黑暗是纯净的,完美的,没有思想,没有梦幻;这种黑暗无止无尽,无边无际;这种黑暗就是我们各人自身历带来的无限。(是的,如果你要寻找无限,只要合上你的眼睛!)在他全身浸透快乐的一脚间,弗兰茨自己崩溃了,融化在黑暗的无限之中。自己变成了无限。一个人在他内在的黑暗中长得越大,他的外在形态就变得越小。一个闭着眼睛的人,便是一个受到毁伤的人。萨宾娜发现弗兰茨的模样乏味无趣,也闭上眼避免去看他。但是对她来说,黑暗并不意味着无限,却意味着观看事物时的不满,被看事物的否定,以及拒绝观看。